« Gaston Pineau… renoue les fils qui…
inscrivent les histoires de vie parmi
les « arts formateurs de l’existence ».

Christine Delory-Momberger. (1)

 
L’article précédent s’articulait autour d’une vision du « bleu des mers du Sud » rendue possible par un voyage en Nouvelle-Calédonie. Mais les voyages sont-ils bien nécessaires ? Une phrase du livre de Marie Saint-Dizier dont nous allons considérer le travail nous permet d’en douter : la narratrice enfant de son dernier récit Je Reviens montre bien l’effacement du référent réel au profit du monde rêvé de l’écriture. Il faut la voir s’installer à sa table et se mettre à l’œuvre :

« Je relisais mon histoire, barrais quelques répétitions, remplaçais un mot par un autre. Petit à petit les objets de ma chambre me paraissaient posés à leur juste place, ma table, à la bonne hauteur, mon encre bleu des mers du Sud, du bleu-vert exactement souhaité, mon tiroir, fermé sur des secrets bien gardés. Sans cesser de fixer mon attention sur le récit, je songeais que les murs de ma chambre… » (p. 183)

Ainsi l’envol de l’aventure, comme celui de sa lecture, s’organise-t-il à partir d’une sublimation du monde matériel. L’effet de réel n’est qu’une illusion, à la mesure de l’émotion qu’éprouve la même narratrice lorsqu’elle reçoit un merveilleux cadeau d’un 25 décembre mémorable : un projecteur en forme de pistolet rouge, grâce auquel elle peut projeter des films : « le plus fabuleux jouet que l’on m’ait offert de toute ma vie. » (p. 102) L’activité de la fiction s’inscrirait-elle bien ici encore dans le prolongement des jeux de l’enfant, comme le faisait remarquer Michel Picard ? (2) Un prolongement qui ne manque pas souvent d’être tragique, si l’on pense aux récits que pourrait susciter la catastrophe de ces terribles « mers du Sud » survenue alors que cette article était pratiquement terminé.

 

I. Elle revient ! Des « Après-midi chantées » à la librairie « Ombre Blanche »



Je Reviens de Marie Saint-Dizier, récemment publié dans la collection Scripto de Gallimard est non seulement un livre de souvenirs distillés et purifiés au rythme de la remémoration d’une belle écriture, c’est aussi un récit autobiographique bâti sur le « roman familial » d’une romancière qui s’est d’abord illustrée en collaboration sous le nom de Marie-Raymond Farré, puis en tant que Marie Farré, autant dans les textes courts des albums destinés aux plus jeunes que dans les romans de la collection Lecture Junior, et bien d’autres, dans les années 90. Un livre de mutation donc, l’enregistrement d’une métamorphose et même une déclaration romanesque d’identité et de plénitude, puisque cette oeuvre de frontières marquée par une quête farouche et passionnée de l’amitié peut être lue par les adolescents ou les adultes comme une étape dans un projet d’auto-formation. En dernière analyse aussi, cette chronique des années de l’après-guerre est le fruit d’un engagement humaniste, car elle comporte un épisode qui concerne la déportation et l’extermination des Juifs. L’oeuvre fait ainsi de la découverte de l’Histoire un élément décisif dans la quête de l’intériorité de Nanette, élève de Sixième, son héroïne, l’auteur dans ses onze ans : c’est en constatant que Katia Voline préserve son « secret », de douleur comme d’indépendance, que Nanette accède au sentiment d’une amitié qui respecte la liberté de l’Autre et ne cherche pas confusément à l’asservir à ses propres fins. Mais ce livre, disons-le tout simplement, est avant tout un « cadeau d’amour » déposé sur la blancheur des pages à la mémoire de parents et d’une enfance marquée par la truculence et la verve méridionales.

Cette constellation d’instants et de scènes liées au fil rouge de la fantaisie, en tout état de cause, permet de reconsidérer toute la création de Marie Saint-Dizier, cette diffraction d’une personnalité projetée dans des récits divers, et dont ce texte est comme la synthèse, donnant enfin un sens défini (mais non définitif !) à l’entreprise reconstruite d’une vie. A moins que l’inverse ne soit possible et que les fictions publiées dans le passé n’aient patiemment apporté les graines invisibles de cette moisson, laissant à l’ultime interprète de la vie de Nanette le soin de nous pourvoir d’un bon grain littéraire. L’entreprise, de toute façon, est d’un grand intérêt pour une réflexion sur la manière dont se constitue une personnalité d’écrivain dans une perspective qui allie approche sociologique et étude littéraire, mise en scène de soi dans l’œuvre et stratégies éditoriales, politiques ou culturelles : la naissance de l’écrivain aujourd’hui plus que jamais, s’effectue au coeur d’un jeu d’images tressées au fin réseau de relations affectives et régies par les lignes de force qu’enregistre l’originalité d’un style.


  Héritage culturel et enquête ethnosociologique


Et, comme nous tous, Marie revient de loin ! Notamment de cette « odor di femina » originelle, ce souvenir sensible du corps maternel qu’elle arbore dans son titre emblématique qui désigne aussi une grande marque de parfums « au nom plein de mystère » (p. 28). Sa démarche a partie liée encore avec les « bulles » des capiteuses boissons que, dans son enfance, son père, Don Quichotte doublé d’une énorme bedaine de Sancho Pança, brasseur, inventeur d’une bière « perchée sur un petit nuage dans l’Olympe des boissons entre le nectar et le philtre. » (p. 10) mettait son point d’honneur à concocter. Vivant dans la proximité du Capitole toulousain, ce Jupiter postmoderne de province, géant à la voix de stentor, fulminant contre l’envahissement du Coca-Cola, continue pourtant à vivre d’une autre manière dans la mémoire de sa mère qui montre à sa petite-fille Nanette, les photos « d’avant la guerre », sur lesquelles « il était si beau » : « un grand jeune homme blond, ébouriffé, un peu gauche, si mince qu’il semblait appartenir à une autre planète que le gros papa de maintenant. » (p. 23) Grand sportif et casse-cou, ce père qui avait été prisonnier, mais  s’était évadé de son camp, ne manquait pas de finesse et c’est lui qui décèlerait dans l’histoire d’une famille russe, premier récit écrit par Nanette, les talents d’un véritable écrivain.  Je Reviens, le retour en force de Nanette, la « Goûteuse en chef » des sublimés paternels ? Une revanche de la parole transmise contre le poids du Temps et les serrures du silence ?

Une œuvre d’intensité effervescente, dirons-nous, de griserie, si ce n’est que la narration rapportant les événements dramatiques d’une année scolaire nous conduit à l’enregistrement d’une catastrophe et d’un effondrement : la faillite de l’entreprise de ce père violent qui a mangé son héritage, le divorce d’un couple dont la femme oisive paraît parfois bien volage, la perte de la maison familiale, la mythomanie finale de la grand-mère, et ce goût acide du départ, alors que l’on doit tout abandonner. Et la narratrice de préciser : « Et avec elle je disais adieu à l’amitié, à mes livres d’enfants et au piano sur lequel je ne jouerai plus. » (p. 217) Conclusion douce-amère qui scelle aussi le destin et la disparition de tout un monde social, tels qu’ils pourraient être enregistrés dans une de ces études consacrées aux professions (artisans, etc.)à travers les approches biographiques pratiquées en sciences sociales par Daniel Bertaux. (3)

 Tel n’est pas pourtant notre propos. Certes, en cette année de célébration du bicentenaire de la naissance de George Sand, on comprend que les écrivains contemporains, stimulés par une édition en pleine ébullition qui emporte et redistribue dans une valse effrénée les collections de nos vénérables maisons absorbées par de grands groupes bancaires aux capitaux anonymes, éprouvent, comme celle qui, nel mezzo del camine, publia Histoire de ma vie, le besoin de réaliser au plus tôt cette révision du Moi et cette exploration de la généalogie qui assure enfin une assise stable. Mais Marie Saint-Dizier qui, comme tout écrivain, aspire au respect et à l’amitié de son lecteur, est loin de rechercher une subreptice sainteté autre que baroque : son livre de sérieux au contraire offre la turbulente et parfois la sulfureuse lecture d’une infernale saga familiale dont elle peint les traits avec humour. Certes, elle ne descend pas, comme Aurore Dupin, du Roi de Pologne et de la fille d’un « oiselier » des Quais de Seine. Son aristocratie de « fille des limonades » qui nous viendrait plutôt d’un cadet de Gascogne, est celle de la dérision, un refus des castes et l’affirmation résolue d’une ouverture populaire qui est le signe le plus authentique de son adhésion à l’internationale de l’enfance. Sa profession de foi est un manifeste de cet esprit d’impertinence qui signe le meilleur d’une littérature qui appelle ici la chanson. C’est pourquoi les amateurs pourront poursuivre leur lecture du livre en allant écouter son auteur dans un de ses spectacles inaugurés à la Librairie « Ombre Blanche » de Toulouse en octobre 2004 : Marie Saint-Dizier pratique maintenant une autobiographie chantée qui réjouira Philippe Lejeune.


La représentation de soi


On peut dire qu’elle inscrit cette démarche dans le prolongement de la scène centrale de Je Reviens, dans laquelle on la voit, enfant de onze ans, triompher dans une de ces compétitions publiques des « Après-midi chantées » des années Cinquante, avec une remarquable efficacité. Moment prémonitoire dans la vision rétrospective, car il faut alors monter sur les planches, se mettre en scène:
 

« Je me rendis compte de l’ampleur de mon audace. Le public n’était plus qu’un grand flou d’où je sentais monter une attente vibrante. Une décharge électrique anima mes mains qui esquissèrent une passe magnétique. Il me fallait conquérir le public, le subjuguer, l’hypnotiser. Je comptais mentalement jusqu’à trois et me mis à tonner :

Il portait des culottes, des bottes de moto

Un blouson de cuir noir avec un aigle sur le dos… ! (p. 153)


Il y a bien déjà dans cette « passe magnétique », couronnée alors de succès et de la récompense d’un livre de contes, une annonce de l’exploitation de ce frisson qui sera faite plus tard des talents du « télépathe » pendant « la diffusion en direct de la représentation de Lord Divinator devant les caméras d’ARTE » dans Le Télépathor entend tout !, ce curieux roman policier publié en 1998 par Hachette Jeunesse. La chanson évoque aussi les goûts du père de Pénélope, la narratrice de Pourquoi pas Perle ?, un Lecture Junior de 1993 : cet homme, un père casse-cou, comme celui de Je Reviens qui avait sa moto, est animé par le sens de l’aventure et promène sa fille agrippée à son blouson de cuir sur le porte-bagages de sa 950 CV rouge ; il se lance interminablement à la poursuite de Jack l’Eventreur, répétant sans coup férir le geste chevaleresque qui, dans la légende familiale, lui a permis de conquérir sa femme… L’identification au personnage d’un père excentrique, on le voit, demeure forte et cette « Après-midi chantée » mémorable révèle un sens de la présentation de soi répondant à une impulsion profonde, dont Marie tire aujourd’hui la leçon : c’est dans un dialogue avec le public frémissant que se constitue magiquement l’artiste. De même, l’art de (se) raconter à l’Autre (auditeur, lecteur) implique un sens particulier des limites et la volonté de ne pas (se) perdre. On remarquera que Je Reviens s’accomplit dans un silence relatif, pour tout ce qui concerne les origines de la mère de la narratrice et l’on verra plus loin  que le jeu de miroirs déformants, d’oeuvre en œuvre, prend aussi racines dans un rapport privilégié et dans une sous-conversation ininterrompue avec la sœur aînée de la narratrice dont le « magnétisme dû à l’énergie et à l’humour qui jaillissaient d’elle en rayons » (p.16) est souligné d’emblée.…

 

II. L’enfant, perle baroque au front de la mère


Le « double bind »


Ces aperçus d’une enfance catholique, en tout cas, se fondent résolument sur la sensuelle adoration d’une mère insaisissable, toujours parfumée et apprêtée pour de secrets rendez-vous, comme le laisse entendre le très beau passage qui clôt le chapitre « Une enfant douce ». La narratrice décrit alors tous les préparatifs d’une coquette en train de se maquiller et les jeux innocents entre mère et enfant précédant « la pose du rouge à lèvres », ce sommet dans l’art de la composition d’un « visage qui serait admiré au-dehors ». Et elle ajoute : « Dès lors il n’était plus question qu’elle me picore le cou de baisers papillon, ni que je lui caresse la joue. » Car, en effet, l’enfant est toujours en faute dans la relation qui trouble la sérénité de Narcisse : « Pas dans ce sens, ma perle, me grondait-elle en riant parce que mes caresses n’étaient jamais dans le bon sens, ça fait des rides. » (p. 28) Le croisement des temps dans la narration exprime bien ici l’ambiguïté de la relation fusionnelle et le « double bind » qui paralyse l’enfant, victime de la séduction égoïste. C’est ainsi un envoûtement que l’écriture doit exorciser. Car, de fait :
 

« Avant de s’éclipser, elle m’embrassait sur les joues, de bons, de vrais baisers qui me laissaient la trace de ses lèvres rouges, fétiche que je n’aurais effacé pour rien au monde. Ses hauts talons dévalaient l’escalier avec un claquement joyeux. Il ne restait plus d’elle que le sillage de son parfum, qui sentait l’iris et le sous-bois, son parfum au nom plein de mystère : Je Reviens. Je ne cessais pas de l’attendre, mais je savais qu’elle reviendrait. »
 

Mais dans ce théâtre à la Becket d’une autre cruauté rappelant celle de la mère de Maisie, la petite héroïne de Henry James, fétichiste à sa manière, ou même le sort du héros de L’Elève, abandonné, avec de scandaleuses conséquences, aux mains de ses précepteurs et ses bonnes, du même Henry James, le tort causé à l’enfant est directement évoqué, sans les détours qu’imposait la censure victorienne. L’enfant aussi sait se battre : véritable « animal sauvage », elle rend griffe pour coup et se livre parfois à la provocation des pré-adolescentes Sa voix, son rire sonnent avec la liberté d’une « héritière » des Editions des Femmes avec qui Marie Saint-Dizier a travaillé. Elle a aussi parfois la gaîté et la poésie d’une enfant livrée aux rêveries solitaires : Nanette dans son cerisier, Nanette dans l’odorante cuve à houblon et au château où « la nuit, l’on entendait chanter les grillons ». Mais son histoire est celle d’une lutte contre le retour sensuel de l’envoûtement maternel (« et son parfum entra dans ma chambre et m’enveloppa. Mon cœur battit à faire mal quand elle se pencha sur moi si près que je sentis son souffle sur mes joues. » p. 49), contre la résurgence  complice d’un personnage de fuite et de dérobement. Elle est amorce d’une renaissance. Celle-ci n’adviendra que lorsque sera levé l’interdit qui s’affirme clairement dans les préjugés de classe manifestés avec colère par cette mère à propos de l’ami de cœur de Nanette : le petit Noguez, son « voyou » qu’elle rejette, non pas parce qu’il est pauvre, mais parce qu’il « est lourd, il marche comme un catcheur, il a le cheveu gras qui pendouille il a un visage de crapaud… et je suis sûre qu’il a un accent à couper au couteau ! » (p. 90)

Par quoi l’on voit que les facteurs d’opposition que nous ébauchions dans le rapprochement des origines de Marie avec celles de George Sand se précisent, mais devraient être nuancés : c’est la lignée paternelle Saint-Dizier qui naturellement se trouve du côté du peuple (mais n’oublions pas que Maurice Dupin était aussi un officier de la Révolution !), alors que la mère de Nanette, elle, témoigne d’un culte exclusif des apparences et de la « distinction ».


Un théâtre de l’illusion : de romanesques « stades du miroir »


Celle-ci s’est déjà exercée sous forme romanesque dans Pourquoi pas Perle ? Dans ce récit signé Marie Farré publié en 1993 en Lecture Junior (Gallimard), Perle, l’écolière affabulatrice d’une dizaine d’années, est détentrice d’un « secret » qui provoque la curiosité de sa camarade de classe Pénélope, la narratrice, laquelle rapporte l’aventure à la première personne dans son journal. Or elle porte précisément pour prénom le petit terme affectueux mentionné plus haut et utilisé par la mère de Marie Saint-Dizier dans Je Reviens. Elle incarne la figure du double jumeau qui enfermait déjà Nanette devant son miroir dans une scène au cours de laquelle émerge une invocation à « l’ange du mal ». Celle-ci est décrite de la manière suivante :

« Etait-ce une illusion ? Il avait une expression inquiétante que je ne lui connaissais pas. Et si ce n’était pas mon reflet, mais… le diable en personne ? » (p. 110)

Manifestation de « l’inquiétante étrangeté » freudienne, le jumeau ouvre la porte au fantastique et au burlesque et Nanette devant son image est prise d’une belle frénésie :

« Je m’attendais à entendre une voix assourdissante, à voir apparaître un animal aux poils de bouc, ou à sentir un chuchotement très doux glisser à mon oreille » (p. 111)

La résistance impulsive à la culpabilité appelée par ce fantasme baroque suscite une danse qui déploie les excès et la gesticulation diabolique des sorcières du XVII° siècle. Nanette se met nue et :


« Hypnotisant mon jumeau comme le magicien Mandrake face à Félina, la Femme-Chat, j’esquissai quelques pas de danse grotesque, à la façon de Lucienne. Je me tortillai, levai les bras, cabriolai par terre. Cette invocation dansée ne pouvait que plaire au diable. Il aimait rire, je le savais. Et il aimait les miroirs. » (p. 111)


Nanette exorcisant (ou pactisant avec !) son jumeau satanique ? En même temps, pratiquant un retour au « stade du miroir » constitutif d’une identité que brouille encore l’écran des non-dits et des mystères familiaux. Ainsi s’efforce-t-elle de se (nous, lecteurs) séduire, comme le feront maints autres personnages convoqués aux miroirs de successives narrations.


La structure du conte ou de l’hallucination


Et la scène qui mêle « scandaleusement » le registre religieux et les ficelles du théâtre de boulevard, version bande dessinée, conduit naturellement la narratrice au point de départ de La reine des neiges de Hans Christian Andersen, ce conte dans lequel un fragment du miroir du diable  pénètre dans l’œil du petit Kay : il s’agit bien de retrouver une unité perdue. Et de reconquérir une douceur perdue aussi comme Nanette le fait remarquer quand elle évoque le petit appartement qu’elle habitera plus tard, un appartement où l’on « parlerait d’une voix douce, on n’y épinglerait personne par des mots meurtriers ». Le récit, semble-t-il, retentit toujours des cris paternels relégués dans les coulisses de la mémoire. Et Nanette de conclure sur une nouvelle vision de « son démon dans la glace de l’armoire ». Puis d’ajouter : « et je ne pus m’empêcher de saisir qu’en guise d’approbation il battit des paupières une fraction de seconde avant moi. » (p. 157) Comme Lucky Luke tire au pistolet plus vite que son ombre, le double baroque postmoderne possède une exceptionnelle rapidité de compréhension et de complicité.   

 La fonction du double dans les récits pour enfants de Marie Saint-Dizier a donc pour objet de mettre fin, comme dans le conte d’Andersen, à l’aveuglement orgueilleux d’un éclat de miroir mortifère. Et c’est précisément à un tel double que s’attache Pénélope dans la fiction de 1993 : elle doit remonter jusqu’à la demeure cachée de Perle pour lever le poids du secret, comme Gerda recherchant Kay. Par son audace et sa curiosité Perle abolit les interdits imposés à son amie, à qui, par exemple, il ne « plaisait pas du tout de l’imaginer en train de farfouiller dans les habits et le maquillage de sa (ma) mère. »

Elle est même découverte un jour, double maternel cette fois, déprimée, « allongée sur le lit dans la robe du soir en dentelles blanche de sa (ma) mère, maquillée, les yeux charbonneux et la bouche rouge ». Elle prétend alors que sa mère est morte et son déguisement est, en réalité pour Pénélope, le moyen d’évoquer pour la première fois la mort de sa propre mère : « Les larmes aux yeux, je lui ai tapoté la tête, imaginant la mort de maman qui m’appelait « ma petite perle. » (p. 86)

Permettant à Pénélope d’accoucher le fantasme de la mort de sa mère, Perle, amie aux cheveux courts, au visage de garçon et pleine de secrets, est pour sa part, en quête de son père, chômeur à la dérive, affabulateur comme elle, inventeur raté et bricoleur de malchance, comme le fut le limonadier ; elle aussi est fantasque et imprévisible dans sa recherche de l’âme sœur. Les aventures symétriques des deux fillettes annoncent, de fait, la relation de l’enfant de Je Reviens à ses deux géniteurs : la narration autobiographique n’est, somme toute, que la réalisation d’une unité enfin atteinte : celle d’Animus et d’Anima que les romans précédents avaient dissociés…  

On voit ainsi comment, par la répartition des rôles entre des personnages féminins, le livre de jeunesse s’enracine ici dans l’exigence d’un repli de l’auteur sur sa propre enfance, par laquelle il cherche à séduire en se clarifiant. D’une manière significative, Marie Saint-Dizier a posteriori semble bien ainsi mesurer la qualité d’une vie et l’authenticité de l’œuvre accomplie au respect d’une décision formulée dans la dernière phrase de Je Reviens : « Et, je me le jurai, je ne deviendrais jamais adulte »

Son itinéraire, en un sens, est ainsi canonique : c’est celui du Sujet qui se cherche, désire désespérément l’Autre de l’amitié, et y parvient dans la métamorphose de l’écriture. Entreprise de Sisyphe, dramatique et dérisoire à la fois, car éternellement reprise de récit à récit, jamais terminée et appelant la distance d’un regard amusé. Car la réussite est celle de l’artiste qui s’impose ici comme écrivain en contrepoint de l’échec d’un père, aristocrate inventif et bohème, mais malheureux industriel. A la limonade bleue du petit entrepreneur excentrique, mais ruiné, s’oppose l’encre bleue de celle qui réussit d’abord dans ses cahiers intimes, puis dans les récits écrits pour l’école, à conquérir son public. On n’a jamais été aussi près du projet sandien, tel qu’il s’exprime dans « Le château de Pictordu » des Contes d’une grand-mère, dans lequel la jeune Diane devient un peintre renommé, là où son géniteur Flochardet ne fut qu’un médiocre portraitiste.   

 
En avant la musique, Saint-Dizier !

 
Cette « encre bleue des mers du sud » aussi est héritée de la narration de Sophie, héroïne de Ne jouez pas sur mon piano !, récit cette fois signé Marie Saint-Dizier de 1996 (signature qui manifeste une renaissance !) et dans lequel la présence du Bourlingueur apporte un relent d’aventure à la famille reconstituée. Nous sommes encore avec cette fiction dans le droit fil de la conclusion de Je Reviens qu’elle devance : certes les parents de Sophie se sont séparés et le parfum de sa mère en sera transformé, mais l’adolescente n’est pas prête à faire son deuil de la douceur passée :

« … j’ai cherché sa crème de nuit dans le carton que je n’avais pas encore déballé. Elle était rose, fraîche, onctueuse. En m’en mettant derrière l’oreille, j’ai pris une grande décision : j’allais tout tenter pour que papa et maman reviennent vivre ensemble. » (p. 34)

Nous vivons donc le nouvel épisode d’une saga qui se lit entre les lignes. La possession du fétiche, équivalent de la madeleine proustienne, est sans effet pourtant, et Sophie doit accepter la blessure, la rupture et le principe d’un nouveau départ : Le Bourlingueur, l’ouvrier maître des choses, remplace le professeur de philosophie auprès de sa mère qui abandonne aussi l’enseignement pour se lancer dans « l’immobilier ». L’intrus amène avec lui le « Ouistiti », « le Fléau d’Egypte », son fils qu’il faudra bien apprendre à aimer : cet enfant des « farces et attrapes » et des mauvais tours répond au code le plus parfait de l’imaginaire enfantin orienté ici vers la « bêtise ».

Le déchaînement de son ludisme est à la mesure de l’échange parental et de l’équilibre familial. La difficile négociation d’une nouvelle harmonie de la famille recomposée passe par la négociation du mobilier (« Où est passée la table Louis-Philippe ? ») et par une crise qui culmine dans la scène au cours de laquelle, se laissant aller à sa mauvaise humeur, le père de Sophie délaissé, qui « a besoin qu’on s’occupe de lui », pulvérise dans sa fureur la « bonbonnière bleu et doré dans laquelle maman mettait nos bonbons préférés », pièce précieuse qu’il a lancée à travers la pièce. La violence paternelle (héritée de Je Reviens, où le père poursuit en vociférant enfants et femme autour de la table familiale, puis vient s‘échouer pitoyablement comme une grosse baleine sur le lit de sa fille) et les tensions familiales sont l’objet de toute l’attention de l’enfant qui rédige son journal, observant les scènes, dans un point de vue qui est celui de l’enquêteur du roman policier. L’influence des films que Nanette déclare avoir vus avec sa sœur dans sa jeunesse refait surface ici avec l’allusion à Fenêtre sur cour de Hitchcock, tandis que les jalousies et les rivalités entre les sœurs du limonadier  se disputant l’amour maternel sont transposées sur les enfants des deux familles réunis dans une nouvelle entité, pour des bévues amusantes : ainsi celle que peut provoquer l’étourderie d’une mère qui laisse passer une diapositive la montrant enlacée avec son premier mari, alors qu’elle présente les photos des dernières vacances ! Le décor est celui d’une petite maison du passage Saint-André-des-Arts (encore un faux relent de sainteté !) et le collège fréquenté, facétieusement appelé « Collège Gaston Leroux », signale la passion de la narratrice pour un auteur dont Marie Saint-Dizier a lu toute l’œuvre.

Comme le titre l’indique, c’est donc autour du piano de Sophie que l’épreuve se cristallise, car la fillette ne supporte pas que son objet (ici aussi, fétiche !) soit convoité par le fils du Bourlinguer : : « Le Ouistiti !, ai-je haleté. Il joue sur mon piano. » Un piano que Marie Saint-Dizier, démentant dans la postface de ce livre la dernière affirmation de Nanette dans Je Reviens, déclare ne pratiquer que depuis un an ! Mais c’est bien parce qu’il est doué pour la musique que le Ouistiti finalement peut être aimé : car il possède l’auxiliaire magique suprême : le don de l’expression esthétique. Ainsi la vérité lyrique des personnages  de Marie Saint-Dizier est-elle soumise à la logique de chaque récit… Il est vrai que Sophie, comme Nanette, est une chanteuse pleine d’allant, capable de passer de Jean-Sébastien Bach à « deux chansons corses » que sa « grand-mère maternelle qui est à Ajaccio » lui a apprises, puis à La Truite de Schubert. (p. 83) dans un mélange des styles qui brave gaillardement tous les codes reçus de la culture musicale : les amis que reçoivent le Bourlingueur et sa mère s’inscrivent bien aussi dans la tradition de cette Bohème parisienne qui a pour lieu d’élection le Quartier latin : le passage Saint-André-des-Arts est comme l’arrière-cour du « restaurant Pinson » autrefois situé rue de l’Ancienne Comédie et que fréquentaient George Sand et ses amis berrichons avec la Bohème de l’époque de Louis-Philippe (dont date aussi la table bradée de la famille! C’est dans ce monde que le père de la narratrice, une sorte de Zeus philosophant comme Platon, est aussi soumis à un processus d’éducation : l’homme, abandonné par sa femme, réfléchit à sa violence première et se remet en question.

 
Théorie ou pratique : la musique, élixir de l’humour

 
La connaissance des développements d’une œuvre littéraire résulte parfois d’une longue fréquentation de l’auteur par le critique. Dans une perspective plus scientifique, comme l’explique Christine Delory-Momberger dans Les histoires de vie. De l’invention de soi au projet de formation de 2003, en reprenant une formule de Gaston Pineau que nous donnons en exergue de cet article, les histoires de vie s’inscrivent « parmi les arts formateurs de l’existence » : dans ces conditions, le travail du chercheur résulte de l’articulation de trois démarches complémentaires : d’une pratique de l’entretien narratif « dont le but est de recueillir la présentation de soi (Selbstdarstellung) du sujet et qui permet d’accéder aux structures de signification mises en œuvre dans le processus narratif », ensuite d’un « recensement aussi factuel et exhaustif que possible, des données biographiques concernant le sujet interviewé, dont la lecture offrira un accès aux structures objectives de l’expérience vécue », enfin de la « constitution d’une information complète et précise sur le contexte dans lequel s’inscrivent les parcours biographiques des personnes interviewées. » (4). Mais cette articulation est elle-même commandée par les contraintes de la communication et par le public à qui la recherche est destinée ; elle dépend notamment des relations que le critique entretient avec l’objet de celle-ci, impliqué comme il l’est par sa propre démarche.    

Or ma relation, en tant que critique, avec Marie Saint-Dizier est en soi une longue histoire dont les témoignages sont inscrits dans divers livres que j’ai publiés sur la littérature de jeunesse : ces jugements constituent comme autant d’entretiens ou le résultat d’enquêtes provisoires sur un écrivain dont j’ai observé l’évolution avec le regard de l’amitié. Il ne saurait donc être question d’entretiens classiques avec elle, ni de poser des questions indiscrètes sur certains aspects de sa vie. La tentative d’une nouvelle synthèse oblige ainsi à revenir à ces visions partielles et même, dans le cas de Ne jouez pas sur mon piano ! à les citer, pour confronter mon point de vue passé au présent et à l’intégrer à une nouvelle lecture de l’oeuvre. C’est ainsi que dans la conclusion intitulée « Finale Cappricioso » que j’apportais en 1997 au volume Musiques du texte et de l’image publié sous ma direction par le CNDP (5), une étude assez longue consacrée à ce roman insistait sur la fonction de la musique, « élixir de l’humour » dans le roman et baume apportant du fluide et du liant, comme de l’élégance, à l’énoncé des passions. Ainsi se posait la question essentielle : « La référence musicale susciterait-elle un sens plus aigu des nécessaires liaisons et des rythmes propres à l’expression esthétique ? » (p. 271) L’interrogation amenait à souligner les phrases décrivant les réactions de Tamerlan le chat de Sophie et celles du Ouistiti qui, par un transfert, servaient de révélateurs des « frissons » communiqués par la puissance musicale à l’auditeur et au style qui en rendait compte. Examinant la phrase par laquelle Sophie exprimait sa satisfaction à avoir bien joué La Fée Dragée de Tchaïkovski (« Et j’ai joué La Fée Dragée comme jamais je ne l’avais jouée, alerte, furtive, lutine »), j’en vins à conclure que « Ce jeu - cette magie - est peut-être à l’image que je me fais de l’écriture de Marie Farré, tout entière, une écriture vive, alerte, pleine de malices et de rebondissements. » (p. 272)

         Ainsi pouvais-je écrire à propos de Ne jouez pas sur mon piano !:

« La musique a opéré la transmutation et donné un tour insolite aux sentiments dans une comédie qui paraît comme une parodie des démêlés de l’opéra bourgeois et qui se voit marquée par la bonne humeur et la légèreté d’un échange marivaldien. » (p. 273)

La musique avait permis le repérage de la sublimation esthétique appelée par les manques de l’enfance dans une vision où le « réalisme prend des ailes. » Et la conclusion s’imposait : avant la prise de connaissance des jubilations suscitées par les élixirs paternels, le mot de la fin était donné à la musique et à « l’ivresse qu’elle procure à Marie Farré qui recourt à son aide pour dire à demi-mots ce qui lui tient à cœur. »


Cuisine de l’enfant occidental. Eclats baroques, chocolat et arc-en ciel

 
La comédie de mœurs semblait aussi porter le souvenir de Shakespeare revu et corrigé à l’aune de la culture de l’enfant contemporain, car il apparaissait que « Tout est bien qui finit bien, le tout arrosé de jus de fruits et dans l’odeur entêtante de l’arbre chocolat. », la plante curieuse placée dans le salon de la famille de Sophie. On pourrait ici suivre à la trace, en postface de cette épopée baroque, toutes les marques laissées sur ces récits par le chocolat, ce nectar privilégié de l’enfance, comme l’ambroisie l’est des dieux, depuis les contes de Fénelon destinés au Duc de Bourgogne (6) : la lecture des enfants d’aujourd’hui, plus que jamais, s’effectue « entre virtuel et chocolat » et Marie Saint-Dizier, malgré la fascination exercée par la « limonade bleue » ambrosiaque de son père, ne pouvait échapper à l’emprise de cette nourriture sublime. Sa passion du chocolat est manifeste déjà dans une des premières histoires qu’elle a écrites avec Raymond Farré en 1977, La petite fille qui s’appelait Malice, et qui, revue en 1997, avoue, avec la naïve spontanéité des débutants, la joie de la gourmandise. Dans l’histoire de Malice, la petite fée qui, avec sa sœur Miranda, veut aller vivre avec les hommes, le chocolat préparé par l’aînée est une boisson magique « qui rend joyeux ». Mais le plus important dans cet univers est que l’on ne puisse gagner l’amitié d’une personne si l’on ne possède pas d’objet magique : et le chocolat est déjà l’arme la plus efficace dans la recherche de cette qualification ! Mais le triomphe de l’héroïne ne se réalise pas sans que soit évoqué l’arc-en-ciel (au pied duquel le trésor des fées est trouvé), autre arme rhétorique de Circé dans la cosmogonie baroque, comme Jean Rousset l’a bien montré, Malice et Miranda (dont la filiation avec le grand baroque anglais est explicite) qui l’évoquent, sortent donc tout droit d’un songe d’une nuit d’été…

La « plante-chocolat » dans la maison de Sophie porte encore témoignage de la croissance de ce culte dominant dans l’imagination de Marie Saint-Dizier. Dans Les portes s’ouvriront sept fois que nous examinerons plus loin, le personnage de Manon, la fille de la pâtissière du Régal de Vulcain, sis aussi impasse Saint-André-des-Arts, se distingue encore par ses recettes de cuisine, par un « gâteau au potiron » qui devance même « le Régal au chocolat ». Ses exploits participent de l’esprit qui anime Histoires à croquer sous la dent de 1999, dans lesquelles ce même chocolat devient l’objet d’un véritable culte ; car Julie se dit « au paradis » lorsqu’elle le boit (p. 50). « L’élaboration culinaire » de l’enfant occidental passe bien aujourd’hui par ce foyer de brune sensualité, dont la présence souligne l’intensité de certaines scènes : dans Je Reviens Nanette ne laisse-t-elle pas fondre la plaque de chocolat de son goûter, en attendant la réponse que lui donnera Katia Voline, la petite fille juive dont une partie de la famille a été déportée, sur la différence qui existe entre « une meilleure amie et une amie tout simplement » (p. 204) ?

 

III. Marie est arrivée en (se) jouant (des genres narratifs) !

 

Le propos de Je Reviens, il faut le redire ici, est loin d’enfermer son lecteur dans la complicité d’une simple critique sociale ou biographique : il réside plutôt dans un appel au partage euphorique de ce qui semble une folle équipée dans la Toulouse des années 50. Une aventure dont les partenaires originaux (au double sens du terme) n’ont pas cessé de susciter les fictions les plus diverses de Marie Saint-Dizier tout en soutenant le fantasme de la multiplication des doubles. Ainsi, ne retrouve-t-on pas les traits d’un père excentrique jusque dans le portrait de Corbillot, l’auteur de romans policier qui devient la victime présumée dans Qui veut tuer l’écrivain ? publié dans la collection Vertige Policier, Hachette Jeunesse en 1997, un an après Ne jouez pas sur mon piano ?


L’image dans le tapis : « Ecrire est un jeu d’enfants »


Dans ce récit aux multiples rebondissements - un vrai petit bijou d’écriture dans sa concision et son économie de moyens - l’écrivain Corbillot, dont « les vingt-six romans policiers racontent vingt-six façons abominables de trucider les professeurs d’un collège », est appelé dans un lycée pour un atelier d’écriture sur le thème « Ecrire est un jeu d’enfants » par le proviseur surnommé Le Masque : son trait majeur est décrit de la manière suivante dans la fiche que le jeune narrateur, détective en herbe, a rédigée pour préparer son propre scénario :

« De l’humour et de l’insolite comme Gaston Leroux dont il a le ventre en forme de globe terrestre » (p. 13)

Amplitude planétaire du père littéraire ! Gaston Leroux déjà avait été élu pour donner son nom au collège que fréquentait Sophie dans le 5ème arrondissement de Paris : il y patronnait là le culte de l’imagination et du ludisme intellectuel exercé d’ordinaire en contrepoint de l’institution scolaire. De toute évidence, le relevé de l’énormité de son ventre suggère que le scénario du meurtre de l’écrivain est l’effet d’une filiation symbolique : à travers lui, c’est l’emblème d’une rotondité narcissique géante (celle de la personnalité du père de Nanette, qui partage avec Corbillot une voix tonitruante et un corps énorme) que la narration cherche à atteindre. Il ne faut donc pas s’étonner que ce qui semble trois tentatives d’assassinat comporte, d’une part, l’effondrement d’un balcon (réplique à l’effondrement familial de Je Reviens), une sorte d’empoisonnement (le retournement des effets euphoriques des breuvages paternels ?) et la chute d’un lustre (des « bulles » de cristal meurtrières…). Nous avons affaire ici à une « image dans le tapis » qui  évoque une fois de plus l’œuvre de Henry James et les techniques du point de vue. Et de fait, un tapis persan se trouve bien donnée d’emblée dans la chambre de l’un des enquêteurs en herbe du roman et la solution de l’énigme s’obtiendra aussi par une lecture de l’image incluse dans une affiche que le « coupable » (le manipulateur) a mise sur un mur pour, à la fois, stimuler la mémoire d’une fausse victime et créer la complicité d’une énigme partagée. En ce sens Qui veut tuer l’écrivain ? dont nous ne révèlerons pas le secret afin de ne pas priver nos lecteurs de l’imprévu de la lecture, est une leçon exemplaire d’écriture policière autant qu’un récit réussi. Nous touchons ici au versant caché d’une réflexion sur le genre du roman policier que Marie Saint-Dizier a explicitée dans un livre à finalités pédagogiques, résultat des animations qu’elle a conduites dans de nombreuses classes et qu’elle a intitulé J’écris mon premier roman policier, publié dans la collection « Levons l’encre » de l’éditeur Vuibert en 1999.
 

Le meurtre du père : farce policière ou « roman des bâtards » ?


Plus surprenante encore dans Qui veut tuer l’écrivain ? est la participation des deux acolytes, Marc et Paulo (l’aventure est envisagée sur le mode de celle des grands navigateurs, comme, nous le verrons, a été la recherche du trésor dans Les aventures de Papagayo) qui imaginent le scénario du meurtre que tendront à confirmer de surprenantes coïncidences (comme si la fiction créait la réalité !). Ces deux adolescents à l’invention fertile entrent, sous l’influence de leurs lectures, dans une « ère du soupçon généralisé » et redoublent dans leurs projets les jeux anciens que Corbillot et Le Masque (deux amis d’enfance d’abord insoupçonnés, eux aussi) pratiquaient déjà avec la jouissance d’un sadisme innocent en inventant des récits policiers, l’un réussissant ensuite dans les études et devenant proviseur et l’autre, après une période d’errance et de petits boulots, devenant le grand maître de l’intrigue que l’on sait. Car l’intervention des jeunes et fougueux enquêteurs rapproche ces amis que leur profession avaient séparés et – petite pointe contre l’autorité de l’institution scolaire - ramène le rire perdu sur le visage du Masque ! Les deux vieux compères, se rendant compte de l’obsession de Marc et de Paulo, leur tendent un piège (Corbillot feint d’avoir été agressé) et leur font une farce en les prenant à leur propre jeu… En rapportant ses impressions à la lecture du roman policier Dix petits nègres de la collection Le Masque qui l’avait séduite, Nanette avait pu conclure d’une manière pessimiste : « je découvrais ce que j’avais toujours soupçonné ; sous le masque de chacun se cachait une nature ténébreuse. » (p. 158) Mais c’est bien le contraire qui se produit dans Qui veut tuer l’écrivain ?: sous le masque sinistre du proviseur, le visage hilare de l’adolescent n’attendait qu’un rappel des facéties de l’enfance pour se dérider ! La compétition des doubles sataniques s’abolit dans le « mauvais tour » du plaisantin fidèle à l’esprit d’enfance et à une autre image institutionnelle du Proviseur doublant celle du père …
 

La musique ou le rhum
 

Mais Marc aussi se fera un point d’honneur de l’emporter sur Paulo. Or ce couple virtuel de « jumeaux » ne paraît que la reproduction dans le registre du masculin de celui que forment les deux sœurs Cathi et Mini dans Les aventures de Papagayo écrit en collaboration avec Raymond Farré et publié par Gallimard Jeunesse en 1983. Ces adolescentes sont les tenancières d’une taverne à matelots située au 10 rue des Frissons (de nouveau, le restaurant Pinson ?), où le rhum coule à flots ; elles jouent le soir à s’étrangler dans leur lit, avant de céder la place à l’affrontement fratricide de deux pirates, luttant pour le trésor de la mère Ching. Un tel conflit qui répond à ce que Marthe Robert appelle le « roman du bâtard », par opposition à celui de « l’orphelin », trouve maintenant son origine dans les jeux de Nanette et de Mino, sa sœur aînée. Car dans Je Reviens, une partie identique est présentée, comme la « traversée du désert par deux amis liés à la vie à la mort, à la recherche d’un trésor ». Nanette rapporte ces jeux ainsi :


« Mino jouait Mad, le grand costaud au sourire carnassier, j’étais Nat, le petit rusé. Je rampais sur le tapis de la chambre… Soudain mes idées se brouillaient. Mon ami, mon frère ne cherchait-il pas à m’évincer ? Ne me tuerait-il pas, une fois le trésor déterré ? Je lui sautai dessus… Dans un sursaut, moi son ami, son frère, je roulai sur lui, lui enserrai le cou et nous qui nous étions juré une amitié à la vie à la mort, nous nous étranglions et tombions morts  dans les bras l’un de l’autre. » (p. 127)
 

Le jeu avec les stéréotypes du roman d’aventures qu’il ravive pour en faire de vrais déclencheurs de poésie est donc une constante et imprègne toute l’œuvre, tant au niveau des thèmes que des métaphores utilisées pour créer l’atmosphère de dépaysement du récit, comme un vent de liberté et de fronde sociale et comme une volonté de refuser de vieillir (de dépasser la crise de « la traversée du désert » ?). L’aventure est bien celle de l’écriture même, un jeu délibéré « à la vie à la mort » avec le sens des récits qui sauront conquérir les trésors d’attention des lecteurs.

 
L’enfance en jeu : la vie de famille et l’ouverture des souterrains
 

« La lecture comme jeu », tel était le titre de l’ouvrage de Michel Picard explorant la création littéraire : et on pourra multiplier les exemples de récits publiés par Marie Saint-Dizier qui exploitent directement ce principe, et en particulier à travers l’appropriation et l’exploitation ludique des formes littéraires confirmées. Mais considérons de plus près le roman Les portes s’ouvriront sept fois publié par Folio junior en 1997 et donc, bien entendu, signé Saint-Dizier. Un roman qui semble répondre aux exigences des jeunes lecteurs , puisqu’il s’est vu attribuer le Prix Chronos lors de sa publication. Les critiques exigeants y trouveront trop facilement une analogie avec les romans du Club des Cinq d’Enid Blyton : même présence d’un groupe d’enfants qui vont se livrer à jeu d’aventures pendant les vacances, même présence d’une fille, Alexis, qui, comme Claude, est la meneuse avec son air de garçon et qui, à sa manière, est le double de Perle. Précisons, toutefois, que nous avons plutôt affaire à une « bande des quatre » et que la narratrice est Manon, l’amie de la Sophie de Ne jouez pas sur mon piano ! dont ce récit est présenté comme la suite. Aurions-nous ici la tentative de lancer une sorte de série réduite, comme Marie Farré l’avait fait avec les histoires de Mina, Mina, mine de rien et Mina change de tête, publiées en Folio Cadet Rouge en 1990 et 1992 ? On assistait là aux démêlés entre Jules un petit, mais gros garçon et sa sœur aînée, une sorte de « sorcière », « maigre » et « diabolique », antithèse qui renvoie au couple mythique des Patapoufs et des Filifers d’André Maurois, mais abordée ici dans l’esprit du Petit Nicolas. Jules ne sait se défendre que par des farces et attrapes et ne se protège des idées saugrenues de sa sœur que par un redoublement du diabolisme enfantin.    

L’intrigue de Les portes s’ouvriront sept fois repose sur ce type d’opposition classique ; il s’agit pour les filles de rivaliser avec un trio de garçons méprisants et de leur damer le pion en découvrant avant eux le secret du terrain de l‘aventure : un château qui se dédouble, comme un masque, et recèle le « Château d’en bas », avec son lot habituel de souterrains et son trésor secret, source de « frissons ».

Rien de bien nouveau, dira-t-on, si ce n’est que le féminisme ici est bon enfant et s’alimente à un humour pétillant. Et le traitement de ces motifs est l’occasion d’intéressantes variations pour un critique biographe, car elle met en avant des facettes diverses de la personnalité de l’auteur diffractée sous ses propres masques.  Nous avons l’impression que, dans l’opposition des deux lignées dégagée au début de notre enquête, l’ombre littéraire du Petit Noguez, « le voyou » refusé par la mère élégante, est en train de prendre des forces et de pratiquer les jeux de la métamorphose en s’incarnant dans de nouvelles vies ! 


La vieille maison parisienne ou l’enracinement provincial du château
 

Certes les quatre amies habitent toutes le Quartier Latin et Manon, « rose comme une tartelette à la fraise », est la fille de la pâtissière de l’impasse Saint-André des Arts où vivait déjà Sophie. Mais Laurette, avec sa « vieille maison » sise rue Saint Jacques, un domicile qui désigne celui de l’auteur, a des affinités avec Malice et « se dit sorcière », comme l’indique la présentation initiale des personnages. Son amour des parfums souligne aussi la passion dominante de Nanette dans Je Reviens. Mais le changement de narratrice permet encore de déplacer l’accent sur un registre qui n’était que second dans le récit précédent : de l’amour de la musique comme mode majeur d’accompagnement, on passe à celui des gâteaux (l’oeuvre conduit au livre romancé de recettes de cuisine, Histoires à croquer sous la dent qui sera publié avec Valérie Pascal en Livre de Poche jeunesse en 1999). On s’aperçoit enfin que le château planté dans le décor de la Bourgogne, pour la joie d’un jeu qui va lancer deux groupes rivaux de filles et de garçons dans ses souterrains, a des rapports avec le château familial du passé toulousain, mais le point de vue de la narration qui commande sa présentation est tout à fait différent. Manon, en effet, a invité ses trois amies à passer des vacances chez ses grands-parents, et son grand-père, maintenant déclaré invalide, est l’ancien garde du domaine. C’est elle qui rapporte la vision des deux petites châtelaines à l’air hautain que le groupe découvrira en s’engageant imprudemment dans leur demeure. On touche ainsi dans cette scène au fantasme initial qui, pensons-nous, fait partie du processus de création comme réaction à un souvenir de la romancière, mais qui a pu être perçu comme la vérité de son propre passé. Les deux petites filles sont présentées ainsi, après la description du châtelain, « un grand et gros homme, assez rougeaud et poilu », plus loin comparé à un « sanglier » :


« Sans qu’on sache d’où elles sortaient, deux petites filles de quatre et six ans ont fait leur apparition à ses côtés. Elles avaient les cheveux ondulés, d’un blond presque blanc, la peau nacrée et portaient un costume d’équitation bleu marine et une bombe. Je me rappellerai toujours le regard hautain qu’elle nous ont lancé, surtout la petite qui avait les yeux  gris. »

 
On retrouve ici les « yeux gris pâle » de Perle, et le trio du père étrange et des sœurs de Je Reviens, mais saisi dans la distance d’un observateur étranger, comme si la romancière revivait d’une manière objective l’angoisse de ce qu’elle avait pu éprouver, enfant : le jugement négatif d’une vision critique des autres. Le couple des sœurs coupées de la bande d’enfants joyeux est bien l’obsession centrale du récit de 2003. Le travail d’écriture comme traitement et levée de ce fantasme paralysant du passé est une fois de plus explicite dans ce récit. Plus révélateur enfin est la métamorphose du grand-père invalide qui, au terme de l’aventure, se révèle, comme Corbillot et le proviseur de Qui veut tuer l’écrivain ? un joyeux plaisantin, maître d’illusion passionné d’informatique. C’est lui qui explique l’énigme conférant au château son mystère, énigme due à son ancien propriétaire qui avait « l’esprit aventureux de l’enfance » (p. 124). C’est ce grand-père aussi qui a continué à feindre la maladie pour échapper à la tyrannie de sa femme ! Et la narratrice de souligner : « Il se mit à rire d’un petit rire de gamin qui a joué un bon tour. » (p. 123) Des adultes qui se comportent comme des enfants, dans un parti pris romanesque qui remonte à monsieur Pickwick de Charles Dickens : voici un ressort sûr du comique auquel Marie Saint-Dizier n’hésite pas à s’adresser et qui, en 1997 précisément, a pu entrer en compte dans le choix du jury des jeunes lecteurs du Prix Chronos.

 

IV. Les fondements du rire

 
L’art du portrait


Ce ressort s’applique autant aux personnages de Je Reviens qu’à la tante Qui de Pourquoi pas perle ? , dont les bizarreries d’élocution et de comportement sont soulignées d’un trait paradoxal :
 

« Pourquoi cette obstination à changer tous les « gue » en « que » ? Parce qu’au caramel mou, elle préfère le nougat sans crainte de se casser les dents. Ah, parlons-en des dents de tante Qui ! Si tranchantes qu’elles lacèreraient un bifteck saignant, si énormes qu’on jurerait qu’elle en a cent ! Si l’une tombait, il en repousserait une autre sur-le-champ » (p. 25)
 

Le grossissement comique, l’exagération plaisante, le gros rire du burlesque et du non-sens, voilà qui nous ramène aux débuts de Marie et à sa collaboration avec Raymond Farré et à un type d’humour analysé dès 1987 dans Du jeu, des enfants et des livres (7), en le mettant en relation avec l’affirmation de Bergson qui en 1900 reconnaissait dans ce procédé « l’effet du mécanique plaqué sur du vivant. » Revenant à la méthode annoncée plus haut, contentons nous de citer une partie du texte de 1987 à propos de l’un des livres de Marie-Raymond Farré (les lecteurs non avertis se demandaient alors si ce prénom cachait un homme ou femme. Mystères de la collaboration !), et dans laquelle on pouvait lire :
 

« Dans L’incroyable Secret de Bobby Boulon (Toboggan Hachette,1979), l’héroïne Géraldine a dix ans et connaît des aventures si extraordinaires que chacun pense qu’elle raconte « des bobards ». Bientôt l’arrivée d’un nouveau lui donne à l’école l’occasion d’exercer son goût des « farces et attrapes » : cet enfant, Bobby Boulon, manifeste un sens du raisonnement logique hors du commun et un amour des machines surprenant. Mais Géraldine apprend bien vite que deux boutons, l’un rouge, l’autre vert, règlent les réactions de son organisme : il suffit de tourner le premier pour introduire un grain de folie dans sa conduite, alors que l’autre la tempère. Bobby est un « génie » - en fait un simple androïde… »

Et l’analyse de conclure, à partir des ambiguïtés du point de vue dans ce récit de science fiction, au constat d’un humour fondé sur la déroute du « mécanique » :

« La vie s’imposant à la raideur de la logique et la dissolvant, tel est bien le dénouement heureux recherché par la verve des deux auteurs en collaboration. »  (p. 154)

Une stratégie narrative identique commandait aussi Qui sont les amis d’Ariane ?, récit jouant sur la confusion entre la fillette et l’araignée, et, d’une manière légèrement différente à travers l’exploitation d’autres types d’ambiguïtés dans les autres récits de Marie-Raymond Farré ; Papa est un ogre (Gallimard, 1983), Mon maître d’école est le yéti (Gallimard, 1984), Mon oncle est un loup-garou (Gallimard, 1985), dans lesquels se joue un festival de l’humour plus amène que celui de Tomi Ungerer, mais tout aussi incisif. La confusion des noms des auteurs exerçait encore son ascendant négateur sur l’écriture de la femme qui acceptait de disparaître sous l’ambiguïté d’une signature androgyne…


La complicité de l’illustrateur Amato Soro : Sacrée famille !
 

Il faudrait accorder ici une place particulière à Amato Soro d’origine sarde, qui illustra ces trois derniers albums et à qui est dédié Je Reviens avec la formule : « A l’unique Amato ». L’artiste qui a illustré, de même, des guides de géographie, mais aussi Devine qui vient goûter (1990), J’écris mon premier roman policier (1999) de Marie, le récit Doudou 1er de Claude Gutman (Rouge et Or,1989) et des textes d’Henriette Bichonnier, se distingue par la générosité de son trait vigoureux, par une expressivité très à l’italienne (il a pratiqué aussi la commedia dell’arte). Il était le collaborateur idéal pour rendre les effets recherchés par les écrivains et apporter un soutien affectif à l’enfant lecteur. Le retournement de l’humour, on le constate, est d’autant plus appuyé que la menace pesant sur les héros est la plus lourde et l’univers de Marie-Raymond Farré révèle bien la malice nécessaire à cette libération.

Dans les images réalisés pour illustrer Ventripotame et Colégram (Gallimard, Folio benjamin, 1986) des mêmes auteurs, Amato Soro excelle, comme le notait aussi Du jeu, des enfants et des livres, à exprimer « le poids des monstres qui doit tomber pour qu’éclate la joie de vivre », à rendre de même les « chimères capricantes » et les « sauts et rebondissements » du Colégram, enfin « les fusées verbales et les jaillissements d’un « rythme poétique endiablé ». Une assurance identique perdure dans les images faites pour Doudou 1er, où les gambades finales du lapin perdu et retrouvé sont à mettre en relation avec les expressions diverses des visages d’enfants hilares et bien plantés : des enfants du peuple qui ont la solidité des personnages de Carlo Collodi sans en avoir l’agressivité, ni la frénésie. Nul doute que, une fois la relation établie par un premier album, ce soutien affectif de l’illustrateur n’ait agi sur les textes réalisés ensuite par Marie et Raymond Farré.

Mais les œuvres les plus réussies d’Amato Soro sont certainement celles qui sont les plus personnelles : la série des « livres-jeux » réalisée en 1988 pour les éditions Syros, Attention, école !, Sacrée famille et Bizarre. Dans ces albums sans texte, la surprise réside dans la lecture de l’image et repose sur le dépliement de chaque page qui, en révélant une autre image cachée, confère un sens imprévu, et souvent choquant et scandaleux, car rigoureusement contraire à celui qu’exprimait la scène première représentée. Ainsi dans Sacrée famille qui est un peu comme le dévoilement, grotesque et réjouissant dans son emphase excessive, des mécanismes secrets qui commandent l’univers de Marie Saint-Dizier, on peut par exemple voir sur une image une mère en train de donner à manger à son fils assis dans sa poussette ce qui paraît une banane. Hélas ! En dépliant cette page, on s’aperçoit qu’elle est entrain de commettre une fatale erreur : ce qu’elle tenait en réalité est un biberon dont elle verse le contenu dans le réservoir de sa voiture, alors que l’enfant est en train de téter le bout du tuyau de la pompe à essence où elle vient de s’arrêter ! Plus loin, un garçon d’apparence tranquille masque une horrible famille dont deux jumeaux difformes se partagent la moitié monstrueuse de son visage. Ainsi le lecteur est-il atteint au plus vif de lui-même par un humour décapant qui vise les points sensibles de l’imaginaire familial contemporain.

Pour terminer, nous ne passerons pas sous silence l’illustration qu’Amato Soro a offerte à l’Institut International Charles Perrault pour l’anniversaire de ses dix ans : sur un vaste rouleau de papier ocre, on aperçoit un éléphant au corps trapu et rondelet, au regard illuminé, assis sur une sorte de siège balançoire planant au milieu des nuages. L’animal, Nils Olgersson d’une nouvelle espèce, est emporté par un oiseau qui vole à tire d’aile. Image sublime d’un grotesque qui est celui de l’élévation de la chair pesante hissée sur les hauteurs et tendant à la béatitude. La scène nous suggère que le mouvement de la balançoire, renouvelant l’énergie du berceau, annonce l’envol d’une éternité qui ici déclare le bonheur d’un merveilleux cadeau : celui de l’être au monde.


Les complicités de Beatrice Allemagna


Il fallait toute l’innocence maîtrisée et la fraîcheur de Beatrice Allemagna qui a réalisé la couverture de Je Reviens, une image montrant la multiplication des doubles, effigies identiques à têtes de poupées de porcelaine dont la différence se lit dans la simple ouverture d’un regard, pour illustrer deux brefs récits de Marie Saint-Dizier destinés aux plus petits : Comment mon chat m’a appris à écrire et Comment mon chat m’a appris à dessiner (Livre de Poche Jeunesse, Hachette, 2000). L’invention des images est aussi dépouillée que celle du texte, mais la complicité de l’humour rassemble les deux univers qui se complètent dans leur ludisme et leur bonne humeur. Des jeux graphiques composés en commun concluent les livres pour stimuler la sagacité des lecteurs et conquérir leur adhésion.

 

Evaluer? Mythe et trajectoire éditoriale et culturelle


Ainsi, avec un ensemble de publications distribuées principalement entre les éditions Hachette et les éditions Gallimard, plus librement orientées vers les effets esthétiques de l’écriture, dans le polysystème éditorial français (qu’il faudrait réévaluer depuis la disparition de Vivendi Universal), Marie Saint-Dizier s’est bâti une figure d’écrivain originale et a gagné la reconnaissance d’un certain public enfantin ou préadolescent. Le Prix Chronos en 1997 marquait bien la préférence reconnue de celui-ci pour le récit à la première personne du narrateur enfant, pour le roman d’aventures, pour le goût du mystère et des secrets de famille saisis avec une pointe d’humour et inscrits dans la perspective d’une libération de la petite fille. D’un autre côté, en concluant son récit autobiographique par le rappel de son désir de ne devenir « jamais adulte », Marie participait au mythe auquel se réfèrent de nombreux écrivains (et entre autres, Colette Vivier) qui déclarent toujours en être restés à leur onze ans pour justifier et fonder a posteriori leur écriture dans une proximité affective avec leur lecteur virtuel. Ainsi ce mythe et le jeu des modèles littéraires d’une époque donnée ont exercé leur influence sur la conformité de ses récits à l’horizon d’attente de la littérature de jeunesse. L’écriture dans Je Reviens se voulait aussi un transfert de la vie imaginée, depuis le château paternel jusqu’à ce château rêvé qu’elle peuplait « des magiciennes, lutins, hypnotiseurs, sorcières, sirènes de mes livres d’enfants qui voulaient croire aux chimères » (p. 217).

Nous pourrions encore aborder le sujet des nombreuses traductions des œuvres de Roald Dahl que Marie-Raymond Farré ont produites pour Gallimard. Et certes on ne pénètre pas impunément dans les secrets de Fantastique maître Renard, des Deux gredins, de Sacrées sorcières, de La Potion magique d’Olivier Bouillon et de Charlie et l’ascenseur de verre : il va de soi que le ton grinçant de ces récits n’est pas sans incidence sur la conception de Ah ! si j’étais un monstre et de Mais qui sont les amis d’Ariane ? publiés en 1980 par les mêmes, ou sur l’esprit de certaines plaisanteries des comparses de Mina. L’humour du romancier si typiquement anglais a irrigué l’imaginaire des deux écrivains français et les a même mis dans la position d’une certaine avant-garde en leurs débuts, mais cet échange n’a pas incité Marie à introduire dans ses fictions, (si l’on omet Les aventures de Papagayo ) un dépaysement autre que celui qui oppose Paris à la province (Gascogne ou Bourgogne). Les démêlés avec l’image du père, on l’a vu, exigeaient un règlement préalable et la poursuite d’une formation qui consistait à élaborer une image de soi plus consciente, à travers un dialogue tacite avec le destinataire de ses œuvres, principalement le lecteur enfantin. Marie Saint-Dizier s’est donc dégagée du masque burlesque d’Ariane, une sorte d’araignée anthropomorphe aux amis toujours porteurs d’une inquiétante étrangeté... Puis, plus tard, des travestissements non moins bouffons qui transparaissent dans les mémoires de Rosino, le cochon (1997) ou dans les aventures d’une chienne. Et dans Je Reviens, elle est parvenue au conte-clef fondateur sur lequel s’articule, comme dans un scénario présenté par Eric Berne dans Des jeux et des hommes (8) : « La petite sirène » d’Andersen qui inspire le conte entrepris par Nanette, « Les sirènes vertes » mettant à mal de rudes matelots à figure d’animal… » (p. 79)

En revenant à son passé toulousain, l’écrivain referme donc une boucle, réaménage ses origines et émerge dans un nouvel horizon d’attente. Passant d’un terme marqué par la dominance du masculin Autre, comme Aurore Dupin a d’abord été Jules Sandeau, puis devenant Marie Farré, de même qu’Aurore a estompé la première emprise en devenant J. Sandeau, la signature finale de Saint-Dizier confirmée par le récit autobiographique a ramené au premier plan la lignée paternelle, l’enracinement dans le terroir et le ressourcement à la complexité de l’enfance. Un tel retour est affirmation de soi et prélude d’une nouvelle ouverture, car la gageure réside ici dans l’art de ne pas se prendre au sérieux et de maquer ses exigences formelles. La présentation du charlatan dans Le télépathor entend tout ! était déjà la mise en scène excentrique de ce talent : un jeu de divination et de magnétisme (ouvertement truqué !) qui n’était pas sans souffrance, puisqu’il se déroulait dans la rue des Martyrs. Mais elle appelait une autre démarche fondant le rire dans la musique et dans l’exploration d’une mythologie personnelle : patiemment tissé, le fil d’Ariane de l’écriture romanesque a conduit à Pénélope, à Sophie, puis à Nanette, de même, on l’a vu, qu’Aurore amenait à Diane : de château en château, de genre en genre, un déplacement littéraire a rendu possible une construction du Moi qui inscrit virtuellement le sujet dans un autre avenir à partir des forces mythiques du passé.

Jean Perrot

Notes

1) Christine Delory-Momberger, Les histoires de vie. De l’invention de soi au projet de formation, Paris : Anthropos, 2004. p. 241.

2) Michel Picard, La lecture comme jeu, Paris : Les éditions de Minuit, 1986.

3) Christine Delory-Momberger, op. cit., Ibid., p. 213-214.

4) Ibid., p. 231-233.

5) Jean Perrot (sous la direction de), Musiques du texte et de l’image, Paris : Centre national de Documentation Pédagogique, 1997.

6) Jean Perrot, « Contes et chocolat : Plaisirs de Versailles/Plaisirs d’Eaubonne » in Jean Perrot (sous la direction de.) Tricentenaire Charles Perrault. Les grands contes du XVII° siècle et leur fortune littéraire, Paris : In Press, 1998, pp. 377-387.

7) Jean Perrot, Du jeu, des enfants et des livres, Paris : Les éditions du Cercle de la Librairie, 1987.

8) Eric Berne, Des jeux et des hommes (1964), traduction française, Paris : Stock, 1975.